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剛剛在車上看了
不大懂 希望以後有機會再重看
轉自http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/column_article.asp?rowid=208
「妳不覺得我的小說內容很猥褻(obscene)嗎?」
「不，我覺得很準確(accurate)！」 —《偷情》(closer, 2004)
1.《偷情》由Patrick Marber改編他1996年的同名劇作，關於這齣戲，他認為真正誠實的關係只可能發生在人的對待自己。不關於道德，只是計算，牌局，籌碼，輸贏，下一場輸贏，這是Patrick Marber的寫作，也是《偷情》。"My gravitational pull was towards solitude'’(我承受的拉扯最終都指向孤獨)，這是Marber談及自己早年寫stand-up comedy說的（stand-upcomedy有點像單口相聲，不過更長更結構一點，而這正是最孤獨的一種表演藝術?）。Marber的戲乾淨、銳利，可以由某種角度來具結為是喜劇，不從情境，比較由機敏和露骨的機鋒而來。他1995年的第一齣戲《Dealer’s Choice》中以樸克牌局和金錢入出貫穿，但其實只是象徵，折騰了帶出人物：你是怎樣的人，才讓它有怎樣意義（而兩造都持續更移）；這放在《偷情》來看也是成立的。
以安德魯賽瑞斯的說法，《偷情》導演麥可尼可斯，和庫伯力克、諾曼傑維遜、Richard Lester這些聲名赫赫的作者，作品內涵的層次實在被高估了。以《靈慾春宵》和《畢業生》在70年代快速崛起的麥可尼可斯，他的作品一直有著很高的自覺，尤其在那個有Hayne Code可以明確對抗的時代，加上講究的攝影、美術設計、表演，尼可斯在多數人心目中其實還是相當具思考的一名作者；只是，隨著大環境的改變，衝撞的對象消解，並且納入了大走勢的商業掛帥，當時看來還頗嚴厲或挑剔的賽瑞斯一語，竟逐步成讖了，麥可尼可斯的電影剛剛好的好看、剛剛好的深度，差不多就是奧斯卡品味的及格標準。但我以為，2000年執導電視電影《心靈病房》起，邁入60歲的麥可尼可斯對人和生命的題目，跳躍地犀利並精準了起來，2003年另一部電視電影《美國天使》繼續翻上高度，把政治、生命、生存、情慾等議題串連並相互辯證，好得嚇人的作品，這也許之後再另外為文討論；總之，《偷情》儘管很大功勞要歸功給編劇/原劇作家（前述兩部改編作品均改編自舞台劇），但尼可斯的洞察和哲學層次的思索可說一脈編織又開展出來，讓表面上題旨格局比較小的《偷情》驚人地深邃了。
在舞台劇演丹一角的克里夫歐文在電影版本中飾演賴瑞，我以為賴瑞作為一種由裡而外「淺」的原型，包括(無)靈性、慾望、率真、奔肆，克里夫拿捏準了收放的力道，是四個人中最佳表演；其次是娜塔莉波曼的艾莉絲的外淺內深，稍微可惜在美國優秀演員常見的過份用力，內外的層次感稍減，但是拿手的內深非常成熟；裘德洛的丹的外深內淺，演多了花花公子的角色，裘德洛的詮釋非常貧弱，丹自以為複雜但實則單純脆弱的角色肌理，裘德洛沒有成功傳達出人物的高度自省（尤其是這個自以為深度的自省其實是膚淺的），是4個人最弱的表演；茱莉亞羅勃茲的安娜的外深內深，是最難演的角色，羅勃茲把該內斂傳達得很成功；我認為可惜在於導演沒有給出發揮的幅度，另外，和賴瑞在家中那場分手戲的歇斯底里是一個失手。
對電影最大的遺憾是酒店包廂賴瑞和艾莉絲那場戲，在舞台劇巧妙地以一雙面鏡，作為和觀眾的第四面牆的中間的一道隔開；這個巧妙的設計放在電影裡原本應該要成為拿分的關鍵的，但是，電影以俯瞰或類似監視器死角邊緣來呈現，浪費了鏡頭語彙的長處，令人非常失望。這是很重要的一場，不管是作為劇情或哲學的轉折，又更是真實、全知本身的不可能周延，都可以經由這個地方更精緻的調度來完成，可後來就只像是一幕普通的偷窺或對天/觀者詰問。
以及，性與場所，這不但可以回應內/外、非/真實、也還有身體和空間/環境的領域感關係，「你為什麼要在那裡作？」絕對不只是情愛間的絮語，電影畢竟無法如舞台立體，但劇情開展間這些台詞也的確被冷落了。
2.《偷情》中有四個人，六種兩個人的關係，千萬種對愛情的發問；然後，這部電影裡不再有人，每一段關係、每一次只剩下兩個人留在光亮裡，電影只上演愛情，愛情輻射出人性；提問，卻陷入徹底徹底的沈默；愛情又繼續—它原地踏步、掉回了頭、斂下了眼瞼，可還是繼續。包括提問，還有沈默。人消失了，絕對不是說沒有雕刻出足夠立體的角色，反而，深刻到即便勒令現實撤退，關係反身定義完整了它的人物。
她與他在一起，他對另一個她一見鍾情，但並沒有因此在一起，只是沒忘記。後來，他對另一個他開了個玩笑，這個他就這麼和另一個她在一起。攝影展，這是4個人唯一一次在同一時空全員到齊，當然成為洗牌的時機。據說，據他們後來這樣說，他和她，開始偷偷在一起。
終於到了這一個晚上，艾莉絲問丹，是因為她比較優秀嗎？丹說，不，是因為她不需要我。同一個另一個黑夜裡，難道性真的那麼重要嗎？安娜說；賴瑞暴跳如雷地吼了回去，是的，我是原始人…。
再後來，他們在一起，他們落單，他們復合，他們落單，他們有過很短很短的快樂，稍微稍微忘記，他們分手，他們在一起，他們永遠不快樂，他們永遠快樂；其實沒什麼，只是大家都遇見愛情，並且走得太近太近，還繼續走近，closer…。
3.《偷情》瀰漫有幾股強悍夾纏的力量，我一直想知道那是什麼，是愛或不愛嗎？是機遇或其他更遠更大的暗中定數嗎？是知性嗎？和感性誰有穿透力嗎？是關於多或少，擁有或失去嗎？剝離到這樣純粹，則浩大的究竟是什麼？
直到電影的很後頭，床上，賴瑞睡著了，一隻手還和安娜鬆鬆交握，安娜抽出手，替他闔上書，關了床頭燈，整理好自己這邊，關燈，靠近床邊側躺，依然清醒的黑夜。其中一種關於《偷情》粗疏的觀點，以這一幕說，純真戰勝了世故，當所有的欺騙都告一段落，關於最愛的秘密水落石出，純真的一方，痛快地傷心，痛快地開心求全，最後幸福地睡去了；另一邊，艾莉絲說我不再愛你了，揚長離開，以另一個名字，她甚至不用帶走屬於艾莉絲這個名字的傷心。
純真關於魯直，世故關於曲折；魯直的人非常直接而毫無保留地深愛，輕易原諒，輕易看不見；至於曲折，彎拗著要探到最純粹，不能有妥協，不能灰色也不能污點；不可能原諒，也不可能看不見；幸福由此不再可能，所以他們掉頭根本不要。
世故關於修辭講究，反覆要以最精準的語言將感性定位，例如，丹對安娜說，妳不是覺得罪惡，妳是不敢讓他恨你；例如，反覆出現的「我原諒你/他」的過去完成式、現在式或未來式。故事最後，艾莉絲推開丹說愛到底是什麼而又怎樣呢？I can do nothing with your easy word；但麻煩在於，世故太相信word，仰賴演算著來回搬移來落定一種純真的人以直覺即可抵達的定位，’’不停的說’’對來他們而言，才一點都不easy；而對修辭、對word有不同看法的兩個人，如何溝通愛情？以及顯然，原劇作家/編劇Patrick Marber是個世故修辭的施或受害者。
說粗疏，是因為歸類從不便宜，電影還更細緻下去的。純真與世故的相遇，在兩個人的感情裡，卻也還在人的感受所有他的用力的後座力。所以艾莉絲那樣問丹，你一定有過那一個抉擇的關鍵時刻不是嗎？抉擇豁出去或懸崖勒馬，不是嗎？《偷情》有人的相遇，翻過層次又層次，它還疊出一個人面對著自己深處的遭逢，不管是情緒、理智、道德、對愛的偏執、對愛的包容，以及這些之間的尷尬碰撞，甚至碾傷。《偷情》的愛情，的靠近，非常犀利，甚至殘忍地，揭發了愛情承認的既不是你愛的他，也不是愛你的另一個他，全部都只是你；只是經由一場過去一場的斑駁，才總算穿鑿出你，越來越清晰。
4.電影開始的時候談到丹的小說，丹說，妳不覺得內容很猥褻(obscene)嗎？安娜回答說，我覺得很準確（accurate）。
猥褻是翻出內裡，坦露了應該隱蔽的，準確則是值得嘉許的清澈。所有的追問總指向一個終點，而這個終點到底能不能被碰觸呢？正當與不正當的透明，透明是看見嗎？然而真正將所有屏障撤開，深淵的黑漆，仍然算是透明嗎？透明是景深，是檢查，是色情，但是一切不難道只是操弄的結果嗎？
你們作還是沒作？在哪裡作？你愛不愛我？你到底愛不愛我？你有沒有愛過我？我們還能不能見面？…，愛情的究抵，索求多決絕的透明，但這些種執著，不都在將所謂的「真實」看為猥褻的內容嗎？猥褻能夠見光嗎？他們真的願意接受真話嗎？
唯一不問的，是把提問的深盡看成accurate的安娜，而她也是故事中唯一寧可不說真話的人（對賴瑞說我們沒在那裡作；對丹說我們見了面後就分開）；只有她明白，真正的透明，是面前的湛藍淨澈，而不是海深有幾哩。
艾莉絲在脫衣舞孃酒吧包廂將丁字褲陰部前的彩布掀開給賴瑞看，賴瑞用五百英鎊換到了她吐露也堅稱真名是珍瓊斯；見證了最赤裸vs.始終拒絕那是真名，’’真實-信任’’是多麼荒謬。
5. 如果，有一些關鍵字
‧ 拍陌生人的攝影師：距離，為現實/真實構框、定格，沈默，距離又距離
‧obit編輯與作家：捏造或賦予意義，純粹，終點的起點意義，修辭與繼續修辭
‧皮膚科醫生：表皮，掀開表皮抵達身體，不得玩弄修辭的曖昧，身體，’’是的，身體形而下，但形而下哪裡有錯？’’
‧脫衣舞孃：赤裸與鈔票（真？），化名與酒店的作為無地點（不真？）
如果，超現實是現實的意淫，超現實是模糊視線進而改變世界面貌的氤氳…
‧電影《偷情》從劇場的演繹保留了它的疏離，放棄要細節釋出線索，也放棄鏡頭語彙的好為人師；關於突梯的大特寫、主觀鏡頭凝視的力道，我的讀或誤讀是，那是現實的被俘虜。比如，工作室中安娜與丹，攝影展和酒店裡賴瑞對艾莉絲；有那樣的瞬間，無法嵌進合宜的真實脈絡，還有瞳孔的特寫，或遺棄了眼睛的眼神；愛情裡多的是larger-than-life的曳離。
就算真能規範感性條理嚴明的真理/真實，真能將人收進簡淨的定義，又怎樣呢？音樂，是手的任務還是樂器的？或者愛情是如同琴音，從這或那造的決斷逃走，繞到琴與手指搆不到的樑上。也是，closer從close和closest的端點離開，轉90度，無限展去，無限的可能。
丹與賴瑞的戒煙終究失敗了，艾莉絲成功戒煙，安娜不管在哪一段戀情裡，都喝同一款酒。關於忠貞，我們有那麼了不起的心得是？不停背叛不停自我辯答並轉彎繼續挺進，才對closer終極偏執是嗎？可能偷情的人才更有情感的潔癖對嗎？
不大懂 希望以後有機會再重看
轉自http://movie.cca.gov.tw/COLUMN/column_article.asp?rowid=208
「妳不覺得我的小說內容很猥褻(obscene)嗎?」
「不，我覺得很準確(accurate)！」 —《偷情》(closer, 2004)
1.《偷情》由Patrick Marber改編他1996年的同名劇作，關於這齣戲，他認為真正誠實的關係只可能發生在人的對待自己。不關於道德，只是計算，牌局，籌碼，輸贏，下一場輸贏，這是Patrick Marber的寫作，也是《偷情》。"My gravitational pull was towards solitude'’(我承受的拉扯最終都指向孤獨)，這是Marber談及自己早年寫stand-up comedy說的（stand-upcomedy有點像單口相聲，不過更長更結構一點，而這正是最孤獨的一種表演藝術?）。Marber的戲乾淨、銳利，可以由某種角度來具結為是喜劇，不從情境，比較由機敏和露骨的機鋒而來。他1995年的第一齣戲《Dealer’s Choice》中以樸克牌局和金錢入出貫穿，但其實只是象徵，折騰了帶出人物：你是怎樣的人，才讓它有怎樣意義（而兩造都持續更移）；這放在《偷情》來看也是成立的。
以安德魯賽瑞斯的說法，《偷情》導演麥可尼可斯，和庫伯力克、諾曼傑維遜、Richard Lester這些聲名赫赫的作者，作品內涵的層次實在被高估了。以《靈慾春宵》和《畢業生》在70年代快速崛起的麥可尼可斯，他的作品一直有著很高的自覺，尤其在那個有Hayne Code可以明確對抗的時代，加上講究的攝影、美術設計、表演，尼可斯在多數人心目中其實還是相當具思考的一名作者；只是，隨著大環境的改變，衝撞的對象消解，並且納入了大走勢的商業掛帥，當時看來還頗嚴厲或挑剔的賽瑞斯一語，竟逐步成讖了，麥可尼可斯的電影剛剛好的好看、剛剛好的深度，差不多就是奧斯卡品味的及格標準。但我以為，2000年執導電視電影《心靈病房》起，邁入60歲的麥可尼可斯對人和生命的題目，跳躍地犀利並精準了起來，2003年另一部電視電影《美國天使》繼續翻上高度，把政治、生命、生存、情慾等議題串連並相互辯證，好得嚇人的作品，這也許之後再另外為文討論；總之，《偷情》儘管很大功勞要歸功給編劇/原劇作家（前述兩部改編作品均改編自舞台劇），但尼可斯的洞察和哲學層次的思索可說一脈編織又開展出來，讓表面上題旨格局比較小的《偷情》驚人地深邃了。
在舞台劇演丹一角的克里夫歐文在電影版本中飾演賴瑞，我以為賴瑞作為一種由裡而外「淺」的原型，包括(無)靈性、慾望、率真、奔肆，克里夫拿捏準了收放的力道，是四個人中最佳表演；其次是娜塔莉波曼的艾莉絲的外淺內深，稍微可惜在美國優秀演員常見的過份用力，內外的層次感稍減，但是拿手的內深非常成熟；裘德洛的丹的外深內淺，演多了花花公子的角色，裘德洛的詮釋非常貧弱，丹自以為複雜但實則單純脆弱的角色肌理，裘德洛沒有成功傳達出人物的高度自省（尤其是這個自以為深度的自省其實是膚淺的），是4個人最弱的表演；茱莉亞羅勃茲的安娜的外深內深，是最難演的角色，羅勃茲把該內斂傳達得很成功；我認為可惜在於導演沒有給出發揮的幅度，另外，和賴瑞在家中那場分手戲的歇斯底里是一個失手。
對電影最大的遺憾是酒店包廂賴瑞和艾莉絲那場戲，在舞台劇巧妙地以一雙面鏡，作為和觀眾的第四面牆的中間的一道隔開；這個巧妙的設計放在電影裡原本應該要成為拿分的關鍵的，但是，電影以俯瞰或類似監視器死角邊緣來呈現，浪費了鏡頭語彙的長處，令人非常失望。這是很重要的一場，不管是作為劇情或哲學的轉折，又更是真實、全知本身的不可能周延，都可以經由這個地方更精緻的調度來完成，可後來就只像是一幕普通的偷窺或對天/觀者詰問。
以及，性與場所，這不但可以回應內/外、非/真實、也還有身體和空間/環境的領域感關係，「你為什麼要在那裡作？」絕對不只是情愛間的絮語，電影畢竟無法如舞台立體，但劇情開展間這些台詞也的確被冷落了。
2.《偷情》中有四個人，六種兩個人的關係，千萬種對愛情的發問；然後，這部電影裡不再有人，每一段關係、每一次只剩下兩個人留在光亮裡，電影只上演愛情，愛情輻射出人性；提問，卻陷入徹底徹底的沈默；愛情又繼續—它原地踏步、掉回了頭、斂下了眼瞼，可還是繼續。包括提問，還有沈默。人消失了，絕對不是說沒有雕刻出足夠立體的角色，反而，深刻到即便勒令現實撤退，關係反身定義完整了它的人物。
她與他在一起，他對另一個她一見鍾情，但並沒有因此在一起，只是沒忘記。後來，他對另一個他開了個玩笑，這個他就這麼和另一個她在一起。攝影展，這是4個人唯一一次在同一時空全員到齊，當然成為洗牌的時機。據說，據他們後來這樣說，他和她，開始偷偷在一起。
終於到了這一個晚上，艾莉絲問丹，是因為她比較優秀嗎？丹說，不，是因為她不需要我。同一個另一個黑夜裡，難道性真的那麼重要嗎？安娜說；賴瑞暴跳如雷地吼了回去，是的，我是原始人…。
再後來，他們在一起，他們落單，他們復合，他們落單，他們有過很短很短的快樂，稍微稍微忘記，他們分手，他們在一起，他們永遠不快樂，他們永遠快樂；其實沒什麼，只是大家都遇見愛情，並且走得太近太近，還繼續走近，closer…。
3.《偷情》瀰漫有幾股強悍夾纏的力量，我一直想知道那是什麼，是愛或不愛嗎？是機遇或其他更遠更大的暗中定數嗎？是知性嗎？和感性誰有穿透力嗎？是關於多或少，擁有或失去嗎？剝離到這樣純粹，則浩大的究竟是什麼？
直到電影的很後頭，床上，賴瑞睡著了，一隻手還和安娜鬆鬆交握，安娜抽出手，替他闔上書，關了床頭燈，整理好自己這邊，關燈，靠近床邊側躺，依然清醒的黑夜。其中一種關於《偷情》粗疏的觀點，以這一幕說，純真戰勝了世故，當所有的欺騙都告一段落，關於最愛的秘密水落石出，純真的一方，痛快地傷心，痛快地開心求全，最後幸福地睡去了；另一邊，艾莉絲說我不再愛你了，揚長離開，以另一個名字，她甚至不用帶走屬於艾莉絲這個名字的傷心。
純真關於魯直，世故關於曲折；魯直的人非常直接而毫無保留地深愛，輕易原諒，輕易看不見；至於曲折，彎拗著要探到最純粹，不能有妥協，不能灰色也不能污點；不可能原諒，也不可能看不見；幸福由此不再可能，所以他們掉頭根本不要。
世故關於修辭講究，反覆要以最精準的語言將感性定位，例如，丹對安娜說，妳不是覺得罪惡，妳是不敢讓他恨你；例如，反覆出現的「我原諒你/他」的過去完成式、現在式或未來式。故事最後，艾莉絲推開丹說愛到底是什麼而又怎樣呢？I can do nothing with your easy word；但麻煩在於，世故太相信word，仰賴演算著來回搬移來落定一種純真的人以直覺即可抵達的定位，’’不停的說’’對來他們而言，才一點都不easy；而對修辭、對word有不同看法的兩個人，如何溝通愛情？以及顯然，原劇作家/編劇Patrick Marber是個世故修辭的施或受害者。
說粗疏，是因為歸類從不便宜，電影還更細緻下去的。純真與世故的相遇，在兩個人的感情裡，卻也還在人的感受所有他的用力的後座力。所以艾莉絲那樣問丹，你一定有過那一個抉擇的關鍵時刻不是嗎？抉擇豁出去或懸崖勒馬，不是嗎？《偷情》有人的相遇，翻過層次又層次，它還疊出一個人面對著自己深處的遭逢，不管是情緒、理智、道德、對愛的偏執、對愛的包容，以及這些之間的尷尬碰撞，甚至碾傷。《偷情》的愛情，的靠近，非常犀利，甚至殘忍地，揭發了愛情承認的既不是你愛的他，也不是愛你的另一個他，全部都只是你；只是經由一場過去一場的斑駁，才總算穿鑿出你，越來越清晰。
4.電影開始的時候談到丹的小說，丹說，妳不覺得內容很猥褻(obscene)嗎？安娜回答說，我覺得很準確（accurate）。
猥褻是翻出內裡，坦露了應該隱蔽的，準確則是值得嘉許的清澈。所有的追問總指向一個終點，而這個終點到底能不能被碰觸呢？正當與不正當的透明，透明是看見嗎？然而真正將所有屏障撤開，深淵的黑漆，仍然算是透明嗎？透明是景深，是檢查，是色情，但是一切不難道只是操弄的結果嗎？
你們作還是沒作？在哪裡作？你愛不愛我？你到底愛不愛我？你有沒有愛過我？我們還能不能見面？…，愛情的究抵，索求多決絕的透明，但這些種執著，不都在將所謂的「真實」看為猥褻的內容嗎？猥褻能夠見光嗎？他們真的願意接受真話嗎？
唯一不問的，是把提問的深盡看成accurate的安娜，而她也是故事中唯一寧可不說真話的人（對賴瑞說我們沒在那裡作；對丹說我們見了面後就分開）；只有她明白，真正的透明，是面前的湛藍淨澈，而不是海深有幾哩。
艾莉絲在脫衣舞孃酒吧包廂將丁字褲陰部前的彩布掀開給賴瑞看，賴瑞用五百英鎊換到了她吐露也堅稱真名是珍瓊斯；見證了最赤裸vs.始終拒絕那是真名，’’真實-信任’’是多麼荒謬。
5. 如果，有一些關鍵字
‧ 拍陌生人的攝影師：距離，為現實/真實構框、定格，沈默，距離又距離
‧obit編輯與作家：捏造或賦予意義，純粹，終點的起點意義，修辭與繼續修辭
‧皮膚科醫生：表皮，掀開表皮抵達身體，不得玩弄修辭的曖昧，身體，’’是的，身體形而下，但形而下哪裡有錯？’’
‧脫衣舞孃：赤裸與鈔票（真？），化名與酒店的作為無地點（不真？）
如果，超現實是現實的意淫，超現實是模糊視線進而改變世界面貌的氤氳…
‧電影《偷情》從劇場的演繹保留了它的疏離，放棄要細節釋出線索，也放棄鏡頭語彙的好為人師；關於突梯的大特寫、主觀鏡頭凝視的力道，我的讀或誤讀是，那是現實的被俘虜。比如，工作室中安娜與丹，攝影展和酒店裡賴瑞對艾莉絲；有那樣的瞬間，無法嵌進合宜的真實脈絡，還有瞳孔的特寫，或遺棄了眼睛的眼神；愛情裡多的是larger-than-life的曳離。
就算真能規範感性條理嚴明的真理/真實，真能將人收進簡淨的定義，又怎樣呢？音樂，是手的任務還是樂器的？或者愛情是如同琴音，從這或那造的決斷逃走，繞到琴與手指搆不到的樑上。也是，closer從close和closest的端點離開，轉90度，無限展去，無限的可能。
丹與賴瑞的戒煙終究失敗了，艾莉絲成功戒煙，安娜不管在哪一段戀情裡，都喝同一款酒。關於忠貞，我們有那麼了不起的心得是？不停背叛不停自我辯答並轉彎繼續挺進，才對closer終極偏執是嗎？可能偷情的人才更有情感的潔癖對嗎？
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